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　　摘 要 文人園林的審美是古典園林研究的重要問題。在傳統(tǒng)文化的熏陶下，我們強調(diào)對文人園林的詩性感悟和外形模仿，缺乏對園林審美本質(zhì)的追問。本文運用格式塔心理學(xué)整體論和同型論的觀點，從園林主題、造園手法和園林題詠方面分析文人園林網(wǎng)師園的審美特點，認(rèn)為園的主題的確立與消隱是審美心物場逐漸轉(zhuǎn)變的外在表現(xiàn);造園手法是知覺組織原則的綜合應(yīng)用;園林題詠喚起了“心”與“物”的同型，營造了豐富的景觀意象，促使著審美經(jīng)驗的完形。研究認(rèn)為，格式塔心理學(xué)原理有助于理解文人園林意境的生成，但在分析個人和群體的審美知覺差異方面較為不足。

　　關(guān)鍵詞 文人園林;審美;格式塔心理學(xué);整體論;同型論

　　1  格式塔心理學(xué)的基本觀點及其啟示

　　1.1 基本觀點概述

　　格式塔心理學(xué)是西方早期心理學(xué)派之一，是 一種反 對 元 素束 捆 強調(diào) 整 體 組織的理 論 體系，由德國心理 學(xué) 家 惠特 海默(Wertheimer)、苛勒(Köhler)和考夫卡(Koffka)于1912年共同創(chuàng)立?；萏睾Ｄ鞒至怂苿蝇F(xiàn)象實驗，指出人們總是把事物知覺為統(tǒng)一的整體?？挤蚩ㄔ凇陡袷剿睦韺W(xué)原理》中對“同型論”和“心物場” 進(jìn)行了解讀，認(rèn)為知覺的過程與大腦皮層的過程是同型的。場論可以被視為同型論的推論，即生理、心理現(xiàn)象和物理現(xiàn)象相對應(yīng)，同樣具有完整的動力結(jié)構(gòu)。苛勒的弟子魯?shù)婪?middot;阿恩海姆將格式塔基本理論引入審美心理研究領(lǐng)域，認(rèn)為對藝術(shù)作品的欣賞是以主體的知覺行為為基礎(chǔ)的。

　　格式塔心理學(xué)的知覺論提出了圖形— 背景、相似、連續(xù)等知覺原則，認(rèn)為腦內(nèi)的力場會對片段的感覺材料進(jìn)行加工，產(chǎn)生的認(rèn)知經(jīng)驗是完整的，即所謂的“完形趨向”。盡管格式塔心理學(xué)不僅僅是關(guān)于知覺的學(xué)說，但它起源于對知覺的研究，一些重要的格式塔原理大多是根據(jù)知覺研究所得到的材料推導(dǎo)出來的。

　　1.2 啟 示

　　受先驗論和現(xiàn)象學(xué)的影響，格式塔心理學(xué)家傾向于研究整體，認(rèn)為整體的性質(zhì)決定部分的性質(zhì)，部分的性質(zhì)有賴于它與整體中其他部分的關(guān)系，以及它在整體中的位置和作用。古典園林中的人工山水之所以令人產(chǎn)生“一峰則太華千尋，一勺則江湖萬里”①的觀感，是因為它概括了自然山水“峭拔回環(huán)” 的整體特點，從而得到以假亂真的效果。

　　根據(jù)格式塔同型論原理，腦內(nèi)的力場會對進(jìn)入其中的感覺材料進(jìn)行加工，場在自我的影響下不斷發(fā)生變化，使人們對客觀事物的認(rèn)知與其本身產(chǎn)生一定差異。中國古代的文人畫家在進(jìn)行創(chuàng)作時，習(xí)慣從整體上把握景物的“三遠(yuǎn)”，綜合景外鳥瞰和景內(nèi)走動多重視角，收千里之景于一幅[1]。這種俯仰結(jié)合的觀察方式使得文人園林多以象征手法處理愈來愈小的場所，一卷代山，一勺代水，與建筑、花木穿插組合成意味無窮的空間[2]。加之文人常常將人生感悟、世事哲理寄托于造園、賞園、詠園的活動中，園林的審美不再是對風(fēng)景的直觀反映，而是富有自省意義和非真實的再現(xiàn)[3]，外部世界與心理場出現(xiàn)了同型對應(yīng)。因此，從整體論、同型論的角度出發(fā)解讀文人園林，可以把握園林審美的內(nèi)在規(guī)律，更直觀地理解 “寫意重于寫實”②的審美追求。

　　2  格式塔視角下的網(wǎng)師園審美解讀

　　網(wǎng)師園位于蘇州市闊街頭巷，為宋朝吏部侍郎史正志萬卷堂故址，堂前原有一座花園，名為“漁隱”。史氏既歿，其園數(shù)易主人，其中以清朝時期宋宗元、瞿遠(yuǎn)村和李泓裔的影響最為深遠(yuǎn)：乾隆年間，宋宗元始建網(wǎng)師園，又稱網(wǎng)師小筑。宋氏網(wǎng)師園僅傳一代，旋即頹圮。數(shù)年后瞿兆骙“偶過其地，悲其鞠為茂草也”，遂購此園，“增建亭宇，易舊為新”③。瞿兆骙時期的網(wǎng)師園賓客眾多，頗負(fù)盛名，留下了許多詩文記載。光緒年間，經(jīng)李氏父子兩次填池造樓，網(wǎng)師園的布局已經(jīng)基本與今相同。網(wǎng)師園布局嚴(yán) 謹(jǐn)，主次分明，建筑雖多而不見壅塞，山池雖小卻不覺局促，是古典文人園林中的佳構(gòu)。

　　2.1 園的主題：審美心物場的表現(xiàn)

　　考夫卡將主體知覺到的觀念定義為心理場，被知覺的現(xiàn)實稱為物理場。審美活動發(fā)生于兩者結(jié)合的心物場，包含環(huán)境與自我兩個部分。文人園林創(chuàng)作自由，性隨主者，其審美“心物場”介于外部環(huán)境和內(nèi)心世界之間，是園林環(huán)境、社會環(huán)境與個人境遇的交集。

　　清代網(wǎng)師園的第一任園主宋宗元，字魯儒，號愨庭，世 居 長洲，歷官至光祿少卿?！吨倬斯獾摴嵊洝份d，宋公“性開蕩脫略，好聲色而疏于財，樂赴人之急……官州縣族中子弟援而進(jìn)者，不可敝?jǐn)?shù)也。”宋宗元的灑脫性格是其“中歲抽簪”的原因之一，也使他醉心于田園之樂，樂于向眾人分享自己的園林。

　　“曩卅年前，宋光祿愨庭購其地，治別業(yè)為歸老之計。”(錢大昕《網(wǎng)師園記》)

　　“以太夫人年老陳情，飄然歸里。”(沈德潛《網(wǎng)師園圖記》)

　　“ 其 以 養(yǎng) 親 歸 也 ，有 隱 居 自 悔 之志。”(彭啟豐《網(wǎng)師園說》)

　　為了奉養(yǎng)母親和隱居避世，年未五十的宋宗元歸而造園。在宦海中浮沉多年的宋魯儒正如考夫卡故事中的騎馬人，一邊是現(xiàn)實中的太平之世——“政和民洽，大吏重之”④，另一邊則是精神上的久 居樊籠——“一執(zhí)仕版，欲遂其山林之樂而不易得也”④。騎馬人自以為走過了一片大雪覆蓋的平原，度過了潛藏的危機;以宋魯儒為代表的文人士大夫們則在庭園中構(gòu)建了一個超然物外的隱逸世界，“循陔采蘭，凌波捕鯉……竦梧蔽炎，叢桂招隱”④，在自然山水中尋求暫時的慰藉。

　　“因以網(wǎng)師自號，并顏其園，蓋托于漁隱之義，亦取巷名音相似也。”(錢大昕《網(wǎng)師園記》)

　　“無累于中，不求乎外……園名網(wǎng)師，比于張志和、陸天隨，放浪江湖，蓋其自謙云爾。”(沈德潛《網(wǎng)師園圖記》)

　　“吾戚好瞿君遠(yuǎn)村，得宋愨庭觀察網(wǎng)師園遺址，葺而新之，仍其故名，示不忘舊之意。”(褚廷璋《網(wǎng)師園記》)

　　“網(wǎng)師園”的名稱隱晦地反映了園主對統(tǒng)治者高壓政策的抗?fàn)?。網(wǎng)師，指的是結(jié)網(wǎng)的人，即漁父。中國傳統(tǒng)文學(xué)上有兩位漁父的形象：一是《楚辭》中鼓枻而歌的漁人，以截然不同的態(tài)度對待滄浪之水的清濁;二是誤入桃花源，留戀不舍的武陵漁人[4]。兩者都有反對封建專制的內(nèi)在含義。宋宗元在園名中寄托漁隱的思想，沈德潛亦在《圖記》中將網(wǎng)師園與滄浪亭并舉，暗示兩者志趣相投。不論是宋魯儒與蘇子美思想上的共鳴，還是瞿遠(yuǎn)村保留網(wǎng)師舊名的做法，都表明“漁隱”主題得到了文人群體的認(rèn)可和推崇。

　　第二任園主瞿兆骙，號遠(yuǎn)村，同為長洲人。瞿遠(yuǎn)村自己動手改園，園中八景，“皆遠(yuǎn)村目營手畫而名之”③。瞿 遠(yuǎn)村雖無功名，但滿腹詩書，其經(jīng)營園林的方式，與典型的中國文人并無二致。

　　“遠(yuǎn)村于斯園，增置亭臺竹木之勝，已半易網(wǎng)師舊規(guī)。”(褚廷璋《網(wǎng)師園記》) “吳郡瞿君遠(yuǎn)村，得宋愨庭網(wǎng)師園，大半傾圮，因樹石池水之勝，重構(gòu)堂亭軒館，審勢協(xié)宜，大小咸備，仍余清曠之境，足暢懷舒眺。統(tǒng)徇舊名，不矜已力其寄情也，遠(yuǎn)其用心也。”(馮浩《網(wǎng)師園序》)

　　“有堂曰梅花鐵石山房;曰小山叢桂軒;有閣曰濯纓水閣;有燕居之室曰蹈和館;有亭于水者曰月到風(fēng)來;有亭于崖者曰云崗;有斜軒曰竹外一枝;有齋曰集虛，皆遠(yuǎn)村目營手畫而名之者也。”(錢大昕《網(wǎng)師園記》)

　　格式塔心理學(xué)家認(rèn)為，在不同的條件下，我們之所以對事物產(chǎn)生相同的心理經(jīng)驗，是因為事 物之 間的關(guān) 系仍 然保 持 一致[5]。瞿遠(yuǎn)村“半易網(wǎng)師舊規(guī)”“重構(gòu)堂亭軒館”，只是在園子本身的基礎(chǔ)上，修繕并增添了部分建筑，對整體格局并沒有大的改變[6]，且瞿氏網(wǎng)師園八景中有三處沿襲宋氏舊名(梅花鐵石山房、小山叢桂軒、濯纓水閣)，其尊重歷史、尚友古人之心得到了世人的好評[7]。

　　沈德潛在《網(wǎng)師園圖記》中說園中“有池、有艇”，洪亮吉《網(wǎng)師園》詩亦稱：“他日買魚雙艇子，定應(yīng)先詣網(wǎng)師園(圖1)。” 說明宋、瞿時期的網(wǎng)師園都有水門，賓客可乘游艇出入。園內(nèi)空間疏朗，水體面積大，所以才有“踔爾幽賞，煙波浩然”⑤“滄波渺然，一望無際”③的現(xiàn)實景象，對應(yīng)著 “漁隱”的審美主題。

　　隨著外部環(huán)境和欣賞主體的變化，審美心物場也呈現(xiàn)出不同的內(nèi)容。同治年間，祖籍四川的李泓裔購得網(wǎng)師園，改園名為蘇鄰。為了滿足居住需求，封閉水門并在園東南部增建了高大的宅院。李鴻裔的改建基本形成了網(wǎng)師園今天的格局，水面的縮小和建筑的增多使網(wǎng)師園的空間變得內(nèi)向而封閉[8]。這一時期，清王朝風(fēng)雨飄搖，社會動蕩不安，園主客居異鄉(xiāng)，親朋甚少。于是 “閉門謝客，徜徉其間”⑥，網(wǎng)師園的詩酒宴游自此冷落。宅園之于李氏父子，居住功能大于審美意義。隨著“物理場”——現(xiàn)實環(huán)境的寥落，“心理場”——網(wǎng)師園承載的 “漁隱”主題也逐漸消隱。

　　2.2 造園手法：知覺組織原則的運用

　　知覺組織原則包括圖形—背景原則、接近性原則、相似性原則以及閉合性原則等，知覺過程具有主動性。通過知覺體驗的方式可理解到場所精神與文人園林圍繞審美主體進(jìn)行意境構(gòu)建的創(chuàng)作邏輯有內(nèi)在的對應(yīng)關(guān)系。因此，文人園林的造園手法可視為對知覺組織原則的實際運用。

　　文人園林的構(gòu)景美學(xué)包括“錯綜”“虛鄰”和“幽曲”[9]等，可以看作是從不同角度調(diào)整園林中的圖底關(guān)系：“錯綜”指的是對整散、分合、斷續(xù)、虧蔽等對比關(guān)系的處理;鄰虛指的是“透氣留白”，即留足余地(背景)，令景物(圖案)充分顯露;幽曲，是指通過景物的重迭來模糊圖底關(guān)系，加強園境深度，延長游覽時間。

　　在圖底關(guān)系明確的情況下，背景與圖形達(dá)成了一種動態(tài)平衡，顯現(xiàn)出整體的張力。“奇亭巧榭，構(gòu)分 紅紫之 叢;層閣重樓，迥出云霄之上”⑦說的是建筑高低參差、花木色彩交輝。如圖2所示，建筑前后的灌木叢與天空是“奇亭巧榭”和“層閣重樓”的背景，凸顯出建筑物的精巧;建筑組合本身也具有圖底關(guān)系，射鴨廊半亭與擷秀樓的高低錯落形成了豐富的景物層次。

　　表面看來，作為背景的“底”似乎并不重要，但實際上創(chuàng)作者并不能拋卻這些背景直接呈現(xiàn)圖形，因為放棄了背景也就削弱了圖形。園林營造往往“計白當(dāng)黑”，運用虛實相生的原則組織空間?！秷@冶·立基》有云，“筑垣須廣，空地多存”⑧，《園冶·門窗》亦稱“處處鄰虛，方方側(cè)景”⑨，認(rèn)為在墻垣內(nèi)外、景物之間多留余地是造景構(gòu)境的前提，表達(dá)了對“底”的重視。彩霞池南北兩岸各布置了兩處建筑群組，南岸濯纓水閣面水，則北岸看松讀畫軒后退(圖3);北岸竹外一枝軒面水，則南岸小山叢桂軒后退，形成了一進(jìn)一退、一實一虛的格局。倘若所有建筑都依水而建，沒有間隔退讓，沿岸空間將會顯得局促單調(diào)，缺乏變化。

　　阿恩海姆認(rèn)為，通過重迭創(chuàng)造空間早已是中國山水畫的特有手法：山、水、云、樹通過重迭組成序列，建立起在縱深中的相對位置[10]。“重迭”的另一層含義，就是對“曲徑通幽”的推崇。在網(wǎng)師園中，“園林造景、亭臺樓閣、山水泉石的種種布置，都講究一個曲字”。一方面，這是文人園林吸收畫理，營造畫意的成果;另一方面，受現(xiàn)實條件所迫，私家園林大都占地較小， “不能不在螺螄殼里做文章”[9]。缺乏變化的園林建筑單體借助長廊、曲橋彼此連接，以達(dá)到無窮的境界。例如“躡山腰，落水面，任高低曲折，自然斷續(xù)”⑩的爬山廊，是佳園中不可缺少的景觀;靜止于水面上的曲橋可以增加水景層次、提供多種角度的觀賞點;走廊前的方形門洞構(gòu)成了重重框景(圖4)。樓閣亭臺掩映于雜樹繁花間，曲水藏匿于石橋之后，隱隱約約，似連非連，增加了園境的深度。

　　知覺具有控制多個刺激并使它們形成 有機 整 體的 傾向，這種 控制規(guī)律被稱為群化原則[11]。易于被 感 知為整 體的元素通常具 有鄰近性、相似性、封閉性和連續(xù)性等特點。文人園林中的造園要素與室內(nèi)裝飾元素通過形態(tài)、功能、位置等方面的 相似性、連 續(xù)性 和 鄰近 性 等 特點聯(lián) 系在一起，將豐富的文化內(nèi)涵寓于空間藝術(shù)之中，構(gòu)成了關(guān)于園的“良好格式塔”[12]。例 如 殿 春 簃于廳 堂 正中開 窗，將 園 林風(fēng)光透入室內(nèi)?；ù白笥覒覓鞂β?lián)，上下鑲邊，恰似一幅中堂山水畫(圖5)。這是文人園林中特有的“尺幅窗、無心畫”，模糊了室內(nèi)空間與園林空間的分界，風(fēng)景的相互滲透 使 室內(nèi)外空間連成了不 可分割的整體[13]。

　　2.3 園林題詠：經(jīng)驗的完形

　　格式塔的完形傾向是整體組織自我完成的一種動態(tài)屬性，具有兩種意義：其一，在格式塔組織未完成的時候，已經(jīng)包含了一種完形的傾向;其二，已經(jīng)完成的格式塔組織，也就成為簡單而具有意義的整體[14]。中國傳統(tǒng)文人園林中的審美主要由 “真實景象”和“題詠”兩類類外界刺激所引發(fā)，其中題詠主要包括匾額、楹聯(lián)、題刻和碑刻等形式[15]。文人園林經(jīng)由題詠，溝通了審美客體和審美主體，將真實景象轉(zhuǎn)換成語言意象，從語言意象升華為朦朧意境[16]，起到了閉合完形傾向的審美功能。網(wǎng)師園殿春簃小院入口上方的“潭西漁隱”匾額，原是網(wǎng)師園在史正志時期的原名，用于此處不僅點明了小院所在的方位，也暗喻庭院環(huán)境清幽，呼應(yīng)了全園的隱逸主題[17]。殿春簃原址為芍藥花圃，取邵雍“多謝化工憐寂寞，尚留芍藥殿春風(fēng)”為其命名，令人聯(lián)想到從前暮春時節(jié)花開遍地的景色，今昔對比，時空交錯，創(chuàng)造出一種“再度體驗”[16]的情境。

　　園林題詠所描寫的“景”，是經(jīng)過腦內(nèi)力場加工過的、藝術(shù)化的風(fēng)景，浸潤了主體的審美情感。借用命名中對自然景物之 “形”的描畫，至“象”的生成，使其在審美意義上達(dá)到“完形”的暗示[16]。彩霞池主景——月到風(fēng)來亭之名亦出自邵雍的詩句“月到天心處，風(fēng)來水面時”，亭前對聯(lián) “園林到日酒初熟，庭戶開時月正圓”，描述了月圓之際，把酒言歡的場景。題名喚起了人們心中“風(fēng)”與“月”的已有經(jīng)驗的圖式，形成了視覺、觸覺、聽覺等全方位的心理場的暗示，達(dá)成了心與物的同型。夜游網(wǎng)師園，在亭中憑欄靜觀，可見聯(lián)中之月與夜空之月、池中之月、心中之月交相輝映， “物理場”與“心理場”自然聯(lián)動，實景之中流動著清虛的意味，獲得自在玄妙的審美體驗。

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